唱和古今穿越东西：杨佴旻绘画语言的形成与修辞
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- 2022-11-01 14:03:12
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摘要：《我们从这里来？》 纸本设色 144 6cmx366 5cm 2019年 第一部分：语言形成和修辞 在杨佴旻的作品前徜徉，眼前的作品那样静谧、悠远。 作品里一朵云彩渐渐化成一片云层穿越千年；云卷云舒
《我们从这里来？》 纸本设色 144.6cmx366.5cm 2019年
第一部分：语言形成和修辞
在杨佴旻的作品前徜徉，眼前的作品那样静谧、悠远。
作品里一朵云彩渐渐化成一片云层穿越千年；云卷云舒，一个声音在空中回荡，是艺术家在隔空和古人对话吗？
这个声音穿越了中国绘画史千年的长廊，也回荡在欧美艺术多样化广袤的大地上。
中国画讲究皴、擦、点、染，尤其山水画，皴法是其技法的灵魂。披麻皴、斧劈皴、云头皴等，自创皴法的才能称其一代大家。
水墨画是中国画同一个体系的符号语言，它有着千年的脉络，近百年受西方文化的影响才开始有所变革，但这种变革一直不彻底。
杨佴旻的画作，让我们看到了从色彩到笔触及构成完全“基因突变”的一种新型水墨画。这是他个人的突破，也是水墨画的突破。
我们要对他作品突变的成因进行系统的分析和梳理。
杨佴旻的作品是一种庞大的语言系统，他的一幅简单的作品中却隐藏着巨大的信息量，为了便于理解和分析，我们用结构主义、后结构主义的符号语言学来分析他艺术发展的成因脉络。
结构主义是用符号学的方法来分析问题，我们可以把不同画家和不同类别的艺术看成不同的符号和语言系统来比价分析。
结构主义是存在主义之后首先在法国兴起的哲学，它的主要理论有两部分。
一是整体性，整体对于局部具有逻辑上的优先的重要性，任何事物都是一个复杂统一整体，相互关联；
二是共时性，语言既是一种符号系统；系统内部各要素之间的的关系是相互联系，同时并存的，因此作为符号系统的语言是共时性。一种语言的历史是在系统内部相互作用而产生的序列。
我们将用符号学的方法，把杨佴旻的画作看成一种语言系统，比对传统中国画家和部分现当代的水墨画家不同的水墨语言构成。
我们还将用后结构主义的相关观点，来研究水墨画语言的形成、变化、发展的形态，在方法论上用另一种思路，来佐证我们的观点。
后结构主义哲学的代表人物是福柯，他的思维是质疑、挑战系统的权威，最终又回到系统。
米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926年10月15日－1984年6月25日），法国哲学家、社会思想家和“思想系统的历史学家”。他对文学评论及其理论、哲学（尤其在法语国家中）、批评理论、历史学、科学史（尤其医学史）、批评教育学和知识社会学有很大的影响。他被认为是一个后现代主义者和后结构主义者，但也有人认为他的早期作品，尤其是《词与物》还是结构主义的。他本人对这个分类并不欣赏，他认为自己是继承了现代主义的传统。他认为后现代主义这个词本身就非常的含糊。
福柯认为，依靠一个真理系统建立的权力可以通过讨论、知识、历史等来被质疑，通过强调身体，贬低思考，或通过艺术创造也可以对这样的权力挑战。
福柯还认为那些组装我们话语理性的各种规则并不是普遍和不变的，它们都将随时间和环境的改变而改变。
变化是事物的常态，我们看到的传统中国画，也是在变化当中的。
杨佴旻的绘画作品是在水墨画中产生质变的一种。
杨佴旻，对水墨画的贡献，从符号语言体系主要是三个方面：
一是彻底的改变了水墨画色彩单一或水墨与色彩不兼容的问题；
二是笔触语汇方面的改变，融入了小笔触、碎笔触的新技法，更加注意画面的整体效果和画面的韵律和节奏；改变了传统水墨画单一的只注重笔墨表现的形式；
三是构成、图式上的突破，大胆引入西方绘画的形式感，彻底改变了水墨画原有的传统构图。（这一部分本章节不讨论，放入第四部分讨论）
首先，我们从中国水墨画色彩的变革上来探讨杨佴旻的贡献。
杨佴旻在色彩的变革上可谓是：前无古人。
敦煌莫高窟壁画大量用了矿物质颜料。唐朝的文成公主把这技法带入了西藏，才有了《唐卡》的工笔重彩。另一支是鉴真大师把这技法带入了日本，形成了日本的《浮世绘》重彩绘画，留在内地的这一支叫“工笔重彩”和“青绿山水”。宋朝画院工笔画渐渐推崇“淡彩”。工笔与水画的分家。文人画的兴起导致了彩色画的没落。其中一个重大原因是勾线填色的不兼容及矿物质颜料在生宣纸上晕散不开。用色容易“火气”。文人画最怕火气。画家就更不敢用色。遇到上色，一般喜欢用植物提炼的“花青”，“藤黄”，“胭脂红”等，凡遇到矿物质颜料，必用“墨块”来衬底。这样，统传国画就形成了套路。杨佴旻的“重回色彩”，首先打破了双勾填色的老套路。水墨画也基本不留白。色彩和墨也在生宣纸上占有同等的“地位”，一切为画面服务。水的韵味是控制画面整体效果的灵魂。他把新水墨画推向了一个新的高度。具有划时代的意义。
朱屺瞻、傅抱石、张大千、林风眠等，这些被艺术史认可的艺术大家都在水墨的着色上有过不怠的努力和探索，但都是以效果都不尽人意告终。
一代又一代大师，其实对待水墨画的变革和创新基本停留在墨分五色的老路上，即便使用中国画的色彩，也是在水墨上填色或者在水墨上敷色，回到了古人水墨画用色的老套路上，并没有实质性的创新和突破。
其次我们探讨杨佴旻在笔触和用笔方面对水墨画的贡献。
他所采用的小笔触的画法，比较接近法国印象派的笔法，油画的小画笔作画是笔笔见笔触，效果比较直接；水墨画用小笔触作画，由于水和宣纸渗化的作用，使得水墨和色彩、生宣纸之间相互作用，产生了晕染的效果，由于小笔触笔笔晕染在生宣纸上，韵味充斥着整个画面。
也正是这种小笔触的媒质的运用，才把水墨画的色彩真正融入到了画面之中。
中国水墨画小笔触的运用，可以追溯到900年前的米芾的米子点。
一代宗师米芾的米字点的运用，跨越了近千年的历史。
米芾、龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福，一座大山，又一座大山；对中国画点厾的运用起到了承上启下的作用。
虽然中国水墨画点厾的运用在发展上更加丰富多变；但是，在色彩和水墨点厾的关系上却是原地踏步！
和中国相比，法国印象派的诞生，后印象派的延续，在技法上和中国米芾的米子点也比较接近；莫奈、修拉等人的用笔，都接近小米子点的运用，梵高的蚯蚓似的笔法和米芾大米子点更有许多相似之处。
由此可见，东西方在艺术的发展史上，有很多共同之处，完全是可以相互借鉴的。
杨佴旻自觉、不自觉的开始改变原先水墨画的画法，把西方的思想和方法引入到水墨画中，纳比派的波纳尔更是直接给他启发的人。波纳尔的绘画特点之一是使用小笔触。
笔触的问题也是艺术语言系统里的首要问题。
傅抱石到日本留学后，改用秃笔皴、乱笔皴，这是他主要的特点之一，怎么用笔，是解决系统语言的重要途径。
笔触的怎样使用，也是一个画家风格的重要特点之一。
不能认识到杨佴旻的作画特点，就无法完全理解他的作品风格。
米芾是中国最先放弃线条使用，改用小笔触点厾的画家。
印象派在西方是比较自觉的尝试用小笔触作画的艺术流派，代表人物是莫奈、修拉等。
对比莫奈和米芾，米芾（1051——1107年）莫奈（1840——1926年）中国的印象派早法国将近800年。可我们是玩黑白，法国画家早已进入了色彩时代。
米芾和我们的时代相差900年左右，从杨佴旻开始，水墨画才真正使用小笔触，并使水墨画真正进入到色彩时代！这一步跨越了900年。
在此之前，也有不少先驱者在努力尝试，李可染先生就是重要的一位。他是最先把印象派光感的画法带如入到山水画画面之中，他的逆光使用方法独树一帜。他把小笔触用在山水的皴法上，把龚贤、黄宾虹小混点的积墨发挥到了极致。 但他在水墨画的图式上和色彩的运用上，没有根本性的突破。
杨佴旻综合了东西方这些画法的优点，把水墨画推向了极致。
梵高、高更、波纳尔都不同程度的收到东方文化的影响，我们的水墨画也在不同程度上受到西方文化的影响。
杨佴旻由《芥子园》画谱开始从事中国画的学习，之后受到日本绘画的影响，再之后又受到西方绘画的影响；由东方到西方，再由西方回到东方，终于完成了自己的绘画之路的蜕变过程。
成为新一代水墨画大家。
第二部分：语言修辞与案例分析
我们必须对中国画水墨元素和色彩元素不能“兼容”的客观历史做细致的分析和梳理；我们可以从有代表性的中国水墨画家和西方有代表性的印象派画家的个案着手介入。
为便于更好的理解杨佴旻先生的作品，我们用古、今、中、外代表性的艺术家为参照系，并建立了坐标轴，横坐标是西方及日本画家对色彩的处理的方法；纵坐标是中国现代和古代画家绘画作品对色彩的处理，这样可以更直观的分析问题。
我们将讨论的画家基本都是美术史上确认的知名画家。
我们讨论的艺术大家或代表人物有些在创作初期是有争议的人物，现在成了艺术史的标杆权威人物。
这种矛盾的现象如何解释？
我创造了一个新词叫福柯主义，福柯主义的精髓就是：反理性，还是落在理性上；反权威，还要落在权威上；反体系，最终落在体系中。
我确信杨佴旻的作品也会这样，在广泛的瞩目和争议之中，最终会成为经典，被载入史册。
一部艺术史就是这样，一个新人，对之前的经典作品提出质疑，挑战和补充，完善自我画作，最终成为了新的经典；然后又有新人开始挑战经典作品，完善自己之后，作品也会成为新的经典。
在质疑中被否定，又在否定声中被肯定。
艺术史就是这样在质疑和否定之中发展。
质疑和肯定就像一枚分币的两个面，虽然不同，却是同一个东西。
这也是福柯的思想，质疑和否定一切事物，最终还是落在系统之中，成为体系的一部分。
福柯自己提倡禁欲，自己却在纵欲中病故，这就是事物的矛盾体。
量子力学中有个海德堡测不准原理。就是如果测出了电子的位置，就测不准电子的动量；反之，测出了电子的动量，又无法测出位置。这个原理同样适用于现代及当代艺术。如果保持了绘画语言，则绘画的形象将受到破坏(如莫奈，梵高等)；而保持了绘画的形象(特别是写实的古典主义绘画)则绘画语言则会受到消解，二者很难兼容。杨佴旻的绘画则很好的解决了这个问题。他把写实的造型与他独创的水墨语言完美结合，达到了一种新的平衡，把古典美学原理同现代人的审美趣味揉合在一起。同时，把中国传统的绘画意境，气韵同现代西方艺术的光影造型，贯穿在了他的作品之间。这也是他的作品更能击穿人心，有更大受众群体的原因。
后结构主义重要人物德里达发现了“在场与不在场”理论，就是猫在场，不等于狗和松鼠就一定不在场。也可能它们都在场。爱因斯坦也发现，光不一定只能是粒子性或是波动性。光可能同时存在波动性及粒子性，这也叫“光的二重性”。现代主义绘画在解构了绘画的“形体”及“造型”之后，一路狂奔。古典主义的绘画方式被完全弃之不用。杨佴旻敏锐的发现了现代主义和古典主义完全是可以兼容的，也就是说后结构主义的“在场与不在场”并非是对立的。绘画中的理性与非理性也不是对立不可调和的。我们在读杨佴旻的作品的时候，他“具象”的作品中有很多“偶得”的非理性的意外效果，这才是他作品的魅力所在。
下面我们对不同的经典画家，不同的语言体系作案例分析。
1、纵坐标体系
中国现代和古代绘画对色彩的处理方式分析：
案例一：朱屺瞻重彩作品
松排山面千重翠 朱屺瞻 68.5×137cm 1988年作
朱屺瞻的作品雄浑有力，但色彩和水墨并不和谐；色彩是敷在水墨的表面，色、墨之间相互脱节。
案例二：傅抱石对色彩的处理
芙蓉国里尽朝晖 傅抱石 68×48cm 1964年作
傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》画幅里天空和江水朱红色的晕染和墨色的橘子树相互脱节，缺乏整体感。
下面一幅是画家黄纯尧1973年文革时期全国美展的获奖作品：《银线横空普新歌》，这幅作品显然受到傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》的影响，特别是在橘子树的画法上。
银线横空普新歌 黄纯尧 1973年 65×128cm
在橘子树的表现上，傅抱石和黄纯尧都是用朱磦来提亮的方法，就像黑白照片上色彩一样唐突。
案例三：张大千的水墨泼彩山水画
桃源图 张大千 92×209cm 1982年作
我们注意到张大千的水墨山水描绘精细，大泼彩尽管淋漓尽致，但是二者的结合却很勉强，是完全两个不同的绘画语言系统，很难兼容，各自独立。
案例四：传统中国画色彩的解决方法
簪花仕女图 周昉 46×180cm 唐代
千里江山图 王希孟 55.5×1191.8cm 宋
中国古代的绘画主要采取勾勒后再填色或敷色。
显然勾勒是一种系统语言，填色、敷色又是另一种系统语言，二者还是不能兼容。
案例五：杨佴旻的作品
太行秋色 杨佴旻 115×80cm 2006年
太行的早晨 杨佴旻 140cm×310cm 2012年
比较之后我们看好杨佴旻先生很好的解决了水墨不能和色彩兼容的问题。
案例对比分析后，我们看出，杨佴旻先生对中国画水墨语言的拓展和完善；贡献是巨大的，也是划时代的！
2、横坐标体系
西方及日本画家对色彩的处理分析：
案例六：日本画家作品
松尾敏男作品
绿回响 东山魁夷 1972年
对比分析后，我们看出，杨佴旻先生是受到日本现代绘画影响的。
日本绘画在浮世绘之后做了大量色彩的探索，代表人物有东山魁夷，他首先打破了水墨和色彩之间孤立的关系，他的画作一般看上去更干、更厚重，可能是日本纸吸水不足和他用矿物质颜料更得心应手的原故。
杨佴旻的水墨画，水墨、色彩、纸之间的关系更融合，看起来画面也更加“滋润”，开创了水墨、色彩相融相辅的新的艺术风格。
案例七：欧洲纳比派代表人物波纳尔作品
The exit of the bath Pierre Bonnard 129×123cm 1930年作
纳比（先知）派对杨佴旻的作品影响比较直接，这个画派名气不大却其实非常重要。
纳比派的代表人物有：赛律希埃、德尼、维雅、波纳尔，他们都受高更的影响，高更是东方神秘主义的簇拥者。纳比派还有一个特点，就是用小笔触画画，这些都给了杨佴旻很多启发。
逆光下的裸妇 波纳尔 124.5×109cm 1907年
波纳尔把画面分割成小块的构成方法给了杨佴旻影响。
案例八：梵高受日本浮世绘影响的绘画
开花的杏树 梵高 1890年
夕阳下两位农妇开掘积雪覆盖的田地 梵高 1890年
拾穗者 让·弗朗索瓦·米勒 83.5cm×111cm 1857年
我们从案例分析中可以看出，梵高受到东方绘画的影响，在勾勒中填色的技法深深的影响了他；第三幅绘画是梵高临摹米勒的《拾稻穗者》，不过绘画语言是梵高自己创建的蚯蚓点彩笔触。
以上案例我们可以看出：
绘画语言的完整性在于：画什么和怎么画，怎么画才是核心问题，才是语言体系的问题，才是艺术家一生为之要解决的问题，才是美术史有没有位置的问题。
中国传统绘画从米芾开始，到李可染、贾又福等点厾的运用；日本绘画色彩的运用及西方波纳尔构成的运用，都启发了杨佴旻，让他从中得到养分，滋养了他的绘画。
他山之石可以攻玉，正是这些知识储备和开阔的视野才成就了杨佴旻的画作。
杨佴旻在中国画水墨画 色彩和水墨的兼容上迈出了决定性的一步，这一步却花了900年的时间。一步的迈出，成就了中国水墨画的质变。
第三部分：皴法与语言
中国画的形成和发展，离不开皴法的创新和变化。
特别是山水画，山石结构和笔墨关系都是维系在皴法的技法之上的，没有皴法，就没有山水画和中国画。
皴法，是山水画的灵魂。
那么，皴法是什么？笔墨关系又是什么？
皴法是历代形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系。
这一体系贯穿了整个中国水墨画的历史，可以说水墨画不在皴法上有所变革、突破，就不可能有根本性的改变。
传统中国画存在山石皴法、画树的技法、建筑物的画法、题跋各自为阵，碎片化的倾向；清中期画家郑板桥已经认识到该问题的矛盾性，为了修复画面的非完整性，他自创了板桥体题跋和题诗。
兰竹图 郑板桥 135.5×76.5cm 1757年作
安德鲁夫人 杨佴旻 34cm×25cm 2001年
太行深处 杨佴旻 140×300cm 2013年
宋 李嵩 花篮图 26.1×26.3cm 宋代
虾 齐白石 102.0×34.5cm 1950年作
飞鹰 徐悲鸿 65×42cm 1943年作
洪崖山房图 陈宗渊 27.1×106.2cm 明代
早晨 杨佴旻 61.5×68.5cm 2014年 纸本设色
五台山之一 杨佴旻 79×112cm 2012年
小芳 40X32.5cm 纸本设色 2002
周末 32.2×56.4cm 2002 纸本设色
窗外有风 杨佴旻 34×44cm 1998年
白帆 杨佴旻 92×70cm 1999年作
世界遗产系列——雅典卫城 宣纸、墨、国画色 97x180cm 2020年
兰竹图 郑板桥 135.5×76.5cm 1757年作
由郑板桥的画作个案，我们可以看出，他的作品存在山石、竹子、书法、印钤各成一体的碎片化倾向，为了解决该问题，他只能在布局及构图上做文章。
中国古代水墨画在人物画的处理上，也存在着双勾填色的技法破坏了绘画自身的节奏的现象。
严格意义上讲，相当一部分中国古代绘画还没有形成自己的艺术语言体系。
以上画作可以看出，该画作的山石、房屋、树木的绘画节奏被打乱，缺少了画面的统一感。
中国传统山水画的山石结构及皴法的表现方法是先勾勒山形，再加以皴檫，这种方法容易产生画面的节奏被破坏的感觉。
用结构主义方法来分析：勾勒山形的长线条和小笔触皴檫是两个不同的语言体系。两种不同的体系放在同一个画面，看起来自然缺乏整体感。在结构主义中，整体是第一位的，其他都要服从整体。
杨佴旻作品鉴赏：
安德鲁夫人 杨佴旻 34cm×25cm 2001年
太行深处 杨佴旻 140×300cm 2013年
杨佴旻是怎样处理风景画山石的结构？他也自创了皴法吗？
杨佴旻他并没有向其他中国的水墨画家那样，创造一套属于自己的新的皴法，他聪明的避开了这一困扰中国水墨画家的“陷阱”，因为他知道，他如果这样做，就落入了俗套。
他以画面整体感为优先的重要性，按山石的结构，不露痕迹表现了山体的壮阔和画面的节奏感。
杨先生画面的统一性和完整性得到的保留，并在节奏中求变化，形成了自己的绘画语言。
两者比较之后更能看出杨佴旻在探索中解决了传统中国画的只追求皴法，不注重整体的不足。
他的这一做法，将对中国山水画的突破和改变产生深远的影响。
第四部分：回顾与瞻望
在杨佴旻之前，水墨画的分类主要有三类：一是工笔画，二是大写意，三是小写意；象杨佴旻这样专门类别的小笔触水墨重彩画法是一种新技法。
首先我们来讨论工笔画，工笔画在中国宋代达到了巅峰，之后的时代都难以突破。
现当代画家在工笔人物画法上有所创新。
宋 李嵩 花篮图 26.1×26.3cm 宋代
工笔画，这种先勾勒出物象的轮廓，再层层染色、填色的画种，很难推陈出新，更难在绘画语言上有所突破。
我们再来讨论大写意，大写意画的代表人物有很多，齐白石、徐悲鸿等都是属于这一类。
虾 齐白石 102.0×34.5cm 1950年作
飞鹰 徐悲鸿 65×42cm 1943年作
寥寥数笔就能塑造一个形象是其特点，优点是大块面，动感强，主题突出；缺点是主体削弱了画面的整体感，按结构主义观点：整体需优先于局部，大写意水墨画存在局部优先的缺陷，削弱了整体感，也容易落入到程式化的老路上去。
如齐白石的虾，徐悲鸿的马，黄胄的驴子，吴作人的熊猫，在形式上有变化，在绘画语言上没有突破和创新。
最后我们来讨论小写意，小写意在水墨画的表现上最为丰富，各种山水的皴法，一般都用小写意表现，人物画的衣折也用这种方法来勾勒，表现力极为丰富，米芾的小米字点也属于这一类。
洪崖山房图 陈宗渊 27.1×106.2cm 明代
小写意的小笔触的运用，也更为接近西方印象派、纳比派小笔触的画法。
西方印象派和纳比派的代表人物几乎都用小笔触、碎笔触作画，例如印象派的莫奈、毕沙罗、修拉、塞尚等，纳比派的波纳尔、维雅等。
随着十八世纪西方科技的发展，照相机开始普及，光学的传播和微积分的普及，都对西方绘画史产生了深远的影响。
为了表现光的质感和对物体的影响，印象派纷纷采用小笔触作画。
微积分的总体思想，是先把几何体无限分小，再求取之和。这中方法也被移植到绘画中。
修拉用马赛克的小笔触，细看什么都不是，远看才能清晰的看出是一幅画，正是体现微积分方法。
后印象派开始反科学和反理性，借鉴东方绘画的方法和思想，代表人物有梵高和高更，梵高最先用东方双勾填色的方法作画，高更受到东方神秘主义的影响，下半辈子客居在印度尼西亚的塔西提岛。
反理性主义的画家还要提要马蒂斯和毕加索。
马蒂斯的“野兽派”带有原始主义色彩，象早期人类作画那样直接用原色那样作画，他喜欢用的颜色有赭石色，红色、黄色、蓝色、绿色等。
毕加索在非洲木雕中找灵感，最终形成了立体主义画派。
理性和非理性，其实是相互排斥又相互统一的。非理性，本身就是理性，理性也包含了非理性。暗涵了福柯的哲学思想。
印象派是提倡理性和科学的，是反对古典主义的；后印象派是反对理性，反对科学提倡非理性，解放绘画的条条框框和解放人性是他们的目标。
结构主义专注的是符号和语言的问题，后结构主义的兴趣点在体系和系统方面。
后印象派是质疑和否定印象派的，福柯的后结构主义也是否定结构主义的。
整个艺术史就是在质疑和否定中前行的。
中国水墨画一般都介于理性和非理性之间。太理性就缺少了绘画的“效果”；
傅抱石要在醉酒之后才下笔，就是为了寻找这种偶然和意外的效果。
杨佴旻的作品控制在理性和非理性之间，恰到好处的得到了画面的独有的效果。
杨佴旻深谙东、西方绘画的真谛，他不是去模仿、照抄，而是兼容并蓄得东、西方绘画的精髓，去创新、去超越；用这种方法丰富了之前中国水墨画的色彩单一画面不足的状况，为丰富水墨画的表现方法作出了杰出的贡献。
第五部分：立意及意境
我们在第一部分给杨佴旻先生的作品建立了坐标轴，横坐标是西方现代和日本绘画的个案；纵坐标是中国绘画的个案；在点对点的位置上，杨佴旻先生所处的位置是一目了然的。
中国艺术史的优秀画家很多，能够载入世界美术史的开创性艺术家却不多，这主要是传承传统艺术本身就很难，再加以突破就更难，能够在继承传统艺术的同时，又能创立自己的艺术语言，还有国际视野的艺术家就更是少而又少。
杨佴旻是其中一位，他的绘画语言是独特的，表现力上也是丰富的。他的风景画，既是风景、也是山水，他的人物画和静物画技法和风景画在风格是相互统一的，这显示他深厚的艺术功底和修养。
在第一部分杨佴旻的绘画构成与图式部分还没有展开讨论，我们将在这一部分展开讨论。
杨佴旻作品主要分为五大类：
作品分类之一——探索性构成系列
这一部分作品，较为抽象。
在画面中由矩形向内细分，杨佴旻该作品斜线的运用和不规则线条的运用，产生了完全不同蒙德里安方格的效果。画作表现的是那家的窗口还是什么？抽象的表现是画家关注的焦点。这一类作品估计艺术家会断断续续向下延续。
五月楼兰是他这类作品的代表作。
早晨 杨佴旻 61.5×68.5cm 2014年 纸本设色
作品分类之二——有具体指向的风景(山水）画系列
这一系列作品是他已经成熟的作品。
五台山系列是杨佴旻有具体指向的作品。
五台山之一 杨佴旻 79×112cm 2012年
五台山系列是他的代表作之一，也是他延续太行山系列比较具体又具象的作品
作品分类之三——人物画系列
小芳 40X32.5cm 纸本设色 2002
周末 32.2×56.4cm 2002 纸本设色
人物画系列是杨佴旻最具表现力的作品，也是他最难处理的系列作品。
作品分类之四——花卉系列
窗外有风 杨佴旻 34×44cm 1998年
杨佴旻的花卉非常有特点，是目前无人能企及的，色彩和水墨完全融为一体。
作品分类之五——其他各种题材的可能性
白帆 杨佴旻 92×70cm 1999年作
他的作品既有东方人的宁静淡雅的意境，又有西方人提倡的人文情怀。
那种悠远忧伤的人文情怀就藏在他的画里。
看他的作品，如同在听一首音乐，画面里的韵律感和节奏感交织在画面之中，让人能细细聆听；这是用灵魂发出的声音。
他的画作也是诗，每一幅画作就是每一种不同的诗歌。这就是他的画作立意高远，打动人心的秘密所在。
在他之前，中国画的题跋、题诗是相互孤立的，你看了题跋、题诗才能知道画家想表现什么，这就削弱画面的表现力。
世界遗产系列——雅典卫城 宣纸、墨、国画色 97x180cm 2020年
杨佴旻用他的绘画抒发了诗的意境，这才是高手的画作。
看他的画作，你能感到 宁静、淡雅、忧伤、悠远；
色彩在水墨里，水墨在画面中，画面在诗歌内，诗与画相互交融，是杨佴旻画作的有一个特点。
请问，在他之前，那位画家能够做到画里有诗，色彩和水墨高度统一，笔触和画面融为一体？
我想起了林风眠先生，他的画面充满诗意。他早期受野兽派和立体派的影响，曾经作出过色彩和水墨的探索，但到了晚年，他又回到了双勾填色的老路上去，后期他彻底放弃了对色彩的探索。
杨佴旻绘画中的那朵白云又慢慢飘回来，我穿越千年的思维又回到了现实，那个气荡回肠的回声是谁发出的？
福柯会回答我吗？那些象一座又一座巅峰的前辈画家能回答这个问题吗？
没有答案本身就是答案！
一切的一切都要回到杨佴旻的画中，只有他的作品才能解答这一切的疑问。
2017年7月31日2022年10月28日
慕新华
杨佴旻作品：
月到中秋 纸本设色 61.5×76.3cm 1995
以莫奈作品为蓝本的风景 纸本设色 77X83cm 1995
三月 67.9X57.9cm 2005 纸本设色
良乡十月 纸本设色 69cm × 67cm 2010
太行的早晨 2012 140x310cm 纸本设色
太行七色 纸本设色 114cm × 80cm 2012
五月的楼兰 纸本设色 145cm × 367cm 2016
天鹅湖 135x65cm 纸本设色 2017
莲池 纸本设色 69cm × 69cm 2017
鹦鹉 纸本设色 136×68cm 2019
杰夫•昆斯（Jeff Koons）纸本设色 171.5x95.4cm 2019
方浠宁 104×67cm 纸本设色 2020
要有光系列——火鹤Ⅰ 75.8×67.7cm 纸本设色 2020
三月 纸本设色 68×136cm 2021
途中 136×68cm 纸本设色 2021
巴黎圣母院Ⅵ 纸本设色 94x176cm 2022
左岸之Ⅵ 126×96cm 纸本设色 2022
圣母院之 月色 纸本设色 111x95Cm 2022
额尔古纳河 96×175cm 纸本设色 2022
May Fourth之Ⅲ 68×136cm 纸本设色 2022
慕新华（MU Xinhua）
杨佴旻 (YANG Ermin）
杨佴旻，中国曲阳人，艺术家、诗人、荣誉爵士，毕业于南京艺术学院，文学博士。90年代赴东瀛，在世界多地生活与创作、举办个展，曾获得多种专业奖项，水墨画作品被梵蒂冈博物馆、中国美术馆、巴黎市当代艺术库等收藏，著有画册、学术专著、诗集等。
月到中秋 纸本设色 61.5×76.3cm 1995
以莫奈作品为蓝本的风景 纸本设色 77X83cm 1995
三月 67.9X57.9cm 2005 纸本设色
良乡十月 纸本设色 69cm × 67cm 2010
太行的早晨 2012 140x310cm 纸本设色
太行七色 纸本设色 114cm × 80cm 2012
五月的楼兰 纸本设色 145cm × 367cm 2016
天鹅湖 135x65cm 纸本设色 2017
莲池 纸本设色 69cm × 69cm 2017
鹦鹉 纸本设色 136×68cm 2019
杰夫•昆斯（Jeff Koons）纸本设色 171.5x95.4cm 2019
方浠宁 104×67cm 纸本设色 2020
要有光系列——火鹤Ⅰ 75.8×67.7cm 纸本设色 2020
三月 纸本设色 68×136cm 2021
途中 136×68cm 纸本设色 2021
巴黎圣母院Ⅵ 纸本设色 94x176cm 2022
左岸之Ⅵ 126×96cm 纸本设色 2022
圣母院之 月色 纸本设色 111x95Cm 2022
额尔古纳河 96×175cm 纸本设色 2022
May Fourth之Ⅲ 68×136cm 纸本设色 2022
慕新华（MU Xinhua）
慕新华，1956年生，江苏南京人。现代水墨画家，小说家，曾任南京爱涛艺术中心策展人。出版《21世纪优秀艺术家画集-慕新华专辑》（江苏美术出版社）；“2002南京晒太阳露天艺术派对”策划工作，作品“新时代的火烈鸟”引起高度关注；参加上海朵云轩和澳大利亚墨尔本、香港等国家地区个人画展；荣获加拿大海外中国画研究会画展“金枫叶奖”等。
杨佴旻 (YANG Ermin）
杨佴旻，中国曲阳人，艺术家、诗人、荣誉爵士，毕业于南京艺术学院，文学博士。90年代赴东瀛，在世界多地生活与创作、举办个展，曾获得多种专业奖项，水墨画作品被梵蒂冈博物馆、中国美术馆、巴黎市当代艺术库等收藏，著有画册、学术专著、诗集等。
